Állítólag francia politikai vezetők, akik premier előtt látták Andrzej Wajda Danton című filmjét, megdöbbentek annak cinizmusától. A kellemetlen érzést részint a Ká-Európában¹ jól ismert koncepciós kirakatperek motívumának a történetbe emelése okozta, amely egyben aztán annak a közismert értelmezési megközelítésnek is megágyazott, hogy a film tulajdonképpen a lengyel Szolidaritás mozgalomról szól, jellegzetesen egy másik történelmi korszakról szóló elbeszélésbe oltva.
 |
| Maximilien Robespierre (Wojciech Pszoniak) és Camille Desmoulin (Patrice Chéreau) |
Rögtön e bejegyzés elején menjünk is végig ezen a kérdéskörön: közép-európai szemmel, negyven feletti filmnézőként természetesen nem lehet nem észrevenni néhány apró, vagy nem is annyira apró mozzanatot, amely elősegíti e fentebb említett értelmezés lehetőségét. Ahogyan a kenyérért sorban álló egyik-másik hangoskodó embernek később ellenőrzik a papírjait, ahogyan a sajtószabadság mellett érvelő pamfletben Moszkvát említik, ahogyan az oldalt váltó forradalmár nyilvánosan "önkritikát gyakorol", vagy ahogyan Maximilien de Robespierre elvárja, hogy a róla készülő festményről távolítsanak el egy alakot, és így tovább. Csakhogy ha volt is arra irányuló szándék – a készítők annak idején ezt cáfolták –, hogy bizonyos jelenetekben párhuzamot vonjanak, áthallásokkal játsszanak a két történelmi eseménysor között, a négy évtizednyi távolság igencsak elhalványítja ezt. Hasonló a jelenség, mint amiről néhány éve Spiró György Diavolina című regénye kapcsán írtam, miszerint ez az értelmezési mód csak azon befogadói generáció esetében működik, amely saját bőrén, saját mindennapi életén keresztül szerzett tapasztalttal, s nem könyvekből, másodlagosan szerzett tudással bír a korszakról.²
Ám ellentétben Spiró regényével, amely a hús-vér tapasztalattal rendelkező olvasók számának drasztikus fogyatkozásával egy jelentőségét vesztett panoptikummá válik, a Danton nem zárja el magát attól, hogy a nézők újabb generációi saját értelmezéseikkel kapcsolódjanak hozzá. Méghozzá a világ bármely tájáról. Még csak történelmi előismeretek sem nagyon kellenek hozzá, a karakterek vannak annyira univerzálisak, archetipikusak, hogy könnyen értelmezhető a helyzetük és motivációjuk. Ám ahogyan egy történelmi fikció esetében lenni szokott, az adott korszakot jobban ismerőknek mélyebb összefüggések tárulhatnak fel, illetve egy-egy történelmi nüansz is sokatmondó lehet.
A Danton néhány nap történetét mondja el, a címszereplő történelmi figura Georges Jacques Danton (Gérard Depardieu) vidékről Párizsba visszatérésétől elfogatásán át egészen kivégzéséig. Mint ebből is sejthető, a történet eredetileg egy színdarab volt, amelyet Wajda is színpadra állított még Lengyelországban a filmben is szereplő színészek többségével.
1794. március végén – április elején már jó ideje (lassan egy éve) tart a terror Franciaországban, amely rögtön megadja az egész alkotás alaphangulatát:
az emberek egyszerre vannak a totális ideig kimerültségük határán és fásultak bele a folyamatos rettegés és szorongás adta intenzív, felfokozott létezésbe.
A karakterek többségének megjelenése csapzott, rendezetlen, szemük alatt mély sötét árkok húzódnak, gesztikulációjuk túlzó, nem szenvedélyes vagy rapszodikus, inkább zaklatott és kétségbeesett. Azt nem tudjuk meg a történetből, hogy a szép eszméken alapuló dicsőséges forradalom (melynek kellemetlen emléke a film elején az Emberi és Polgári Jogok Nyilatkozatát még csak tanuló, a film végén pedig már egész ügyesen felmondó kisfiú szavaiban van jelen) miként jutott ebbe a stádiumába, legnagyobb alakjai hogyan kormányozták a zsákutcába, ám az elbeszélés egyik nagy tétje, hogy mely karakter mikor veszi észre, hogy innen már csak a bukás az egyetlen kiút és miként reagál arra. Efelől nézve egyértelműbbnek tűnik, hogy valóban a címszereplő Danton a történet tragikus hőse, pontosabban, hogy az ő „tragikus” és „hős” jelzőkkel ellátott (mert az bizonyos, hogy e jelzőket bármely más karakterre nehéz lenne ráaggatni) jelenléte a történet központi eleme.
Danton, aki bírja az éhező, rettegő nép szimpátiáját, vissza kívánja fordítani a visszafordíthatatlant, visszacsinálni azt, ami elromlott a forradalomban, miközben ő maga is aktívan hozzájárult ahhoz, hogy az egyirányú folyamat ott tart, ahol. Ez az eleve bukásra ítélt törekvése már jó alap az ő személyes tragédiájához, ám úgy gondolom, hogy mindennek van egy sokkal szofisztikáltabb rétege is: Danton azt ugyan jól látja, hogy ha ő bukik, nem sokkal később menni fog utána mindenki. Csakhogy már-már naívan megfordítja ezt a gondolatmenetet, és abból a szemszögből ragaszkodik hozzá a végsőkig, hogy mivel az egyben politikai ellenfelei bukását is okozhatja, ezért kizárt dolog, hogy őt kivégezzék. Ebből az aspektusból, nem Robespierre-nek kellene leszállni az ideák világából, ahogyan Danton utal rá az utolsó találkozásukkor (ez is mennyire erősen színpadi jellegű jelenet amúgy), hanem magának Dantonnak szembenéznie azzal, hogy azt a két logikai elemet (az ő bukása és ellenfelei bukása) ne csak a wishful thiking felől, hanem a másik oldalról is egymásba illessze.
Ha van cinizmus ebben a történetben, amely még ká-európai szempontból is annak érzékelhető, akkor az bizony az a mód lesz, ahogyan Dantont ugyan felruházza a klasszikus tragikus hős attitűdökkel, de nem ad hozzá olyan elemeket, amelyek szimpatikussá tehetnék, amely által a néző átérezhetné, érzelmileg kötődhetne az ő tragédiájához.
Hogyan is lehetne pártjára állni annak, aki annyira nincs képben a helyzettel, hogy luxusvacsorára hívja az aszketikus hajlamú Robespierre-t az éhínség közepén, s a legnagyobb gondja, hogy a legfinomabb és legkülönlegesebb ételek és italok legyenek felszolgálva. Robespierre-hez ugyan még 1794 áprilisában is házhoz jön reggelente a borbély és a tökéletesen felhelyezett parókájában pont annak régi kor maradványának tűnik, amelynek minden elemét (ne feledjük, még a naptárt, a hónapok neveit is) eltörölni igyekszik, ám paradox módon az ő rendezett külseje a többiek szétcsúszottságához képest (Danton csak úgy jelzésértékűen, félrecsapva hord egy elnyűtt parókát, a többieknek pedig rendszerint csapzottan, zsírosan össze-vissza az arcukba lóg a saját hajuk) az aszketikus önfegyelem önmagán túlnövő szimbólumává teszi a karaktert. Egy ilyen figurát békeidőben is luxusnak számító fogásokkal és válogatott borokkal kínálni? Tényleg? Komolyan? Ráadásul ahogyan aztán Danton félresöpri a fogásokat, és hallani a porcelánok önmegsemmisítő csörrenését a padlón, szintén kényelmetlen érzést okoz: ez a pasas milyen fesztelenséggel pazarol!
Robespierre merev aszketizmusára a karakter valós történelmi másáról bizonyos szintű tudással rendelkezők persze könnyen mondhatják, hogy nem hiába hívták a "Megvesztegethetetlennek." Ám megint csak érdemes megemlíteni, hogy mindazok, akik számára esetlegesen ez az első találkozás ezzel a történelmi alakkal, is könnyen érthető a karakter a történet belső szabályszerűségeiből, a szereplők egymás közti interakcióiból, olyan apróságokból, minthogy folyamatosan megriad, mikor a vele egy háztartásban élő nő (nincs tisztázva a státusza, de nem szolgáló, mert felsőbbrendűen és keményen bánik a cselédlánnyal³) váratlanul megérinti a vállát. Robespierre az a történelmi figura, akit nehéz elképzelni pozitív karakterként (de nem kizárt, egy zseniális író egészen biztosan képes úgy csavarni az erről a korszakról szóló történeten, úgy láttatni az összefüggéseket), nehéz lenne tragikus hősként gondolni rá (nem is kell, arra a funkcióra Dantont használja ez az alkotás – igen, szándékolt a cinikusan ható "használja" kifejezés), ám valami folyamatosan azt sugallja, hogy az ő karaktere az, amelyre igazán figyelni kell.
Nem gondolom, hogy ennek magyarázata annyi lenne csupán, hogy Wojciech Pszoniak ennyivel nagyobb mestere lenne művészetének, nem is a már említett rendezett-csapzott külső szembeállítás (nota bene, Robespierre is csapzott és rendezetlen otthon, a négy fal között, hiszen belső lelki állapota ebbe a pszichoszomatikusnak is betudható megfázásban és a vele járó lázban csapódik ki), hanem minden valószínűség szerint az is, hogy ő, ellentétben Dantonnal végig merte vinni azt a bizonyos gondolatmenetet. Nincsen „ha” meg „de”, meg hogy „úgysem merik megtenni”, itt egy olyan zsákutcába kormányozta önmagát és magukkal együtt az egész népet néhány ember, hogy bármilyen lépést próbálsz tenni bármerre, az bizony bukáshoz vezet.
S egy ilyen karaktert mindig érdekesebb figyelemmel követni egy történetben.
Hol és mikor aktivizálja magát Robespierre? Kiért és miért? Míg a röpke találkozót Dantonnal (amely során - rövidség ide vagy oda - a címszereplő képes úgy leinni magát, hogy ott alszik el vendégének nekidőlve) szoborszerűen üli végig, olyannyira, hogy amikor a másik vehemensen belekap és felborzolja a parókáját, sem reagál rá rögtön, hanem higgadtan, egy takarékos mozdulattal simítja azt vissza egy picivel később.
Mennyivel más azonban a gesztusrendszere, amikor ezután a találkozó után Desmoulens-ékhez siet, és megpróbalja rábeszélni Camille-t (Patrice Chéreau), hogy saját érdekében határolódjon el Dantontól. Odaül és -guggol mellé, átkarolja, megragadja karját, közelhajolva beszél hozzá, miközben a sértődött Desmoulins gyerekesen megmakacsolja magát.
Később még egyszer kísérletet tesz a szemmel láthatóan számára egyetlen fontos ember megmentésére. Ám ekkor Desmoulins, Danton és a többiek társaságában - akik először azért még kicsit próbálják a fiatalember győzködni, hogy fogadja el a segítő kezet - inkább jót gúnyolódik rajta, amelyet a folyosón kimérten várakozó Robespierre is meghall.
És mintha ettől kezdve pörögnének fel az események, mintha Robespierre szándékosan gyorsítaná azt a folyamatot, amelyről tudja jól, hogy végül majd saját bukásahoz is vezet. Minél hamarabb végigvinni Dantonék tárgyalását, ha kell, utólagosan hozott törvénnyel korlátozni a vádlottak védelemhez való jogát, amely eredményeképpen az ítéletet egy üres tárgyalóteremben, az elitéltek távollétében hirdetik ki.
A filmet keretbe foglalja az elején és a végén felbukkanó motívum, ahogyan a már korábban említett kisfiú még csak tanulgatja, illetve ahogyan már egész ügyesen képes felmomdani Robespierre előtt az Emberi és Polgári Jogok Nyilatkoztatát.
A keserű disszonancia az elhangzott szép és nemes eszmék és aközött, amit az épp befejeződő filmben lezajlani láttunk, a katarzis legparányibb lehetőségét is megakadályozza. Ezzel is bizonyítva még egyszer utoljára, hogy a film játszik ugyan a tragédia formai elemeivel (lsd a már korábban említett tragikus hős "funkcióját" Dantonnal), de a tragédia tartalmi pozítivumai (pl. a katarzis) nélkül.
______________________________________
¹ Ká-Európa, ká-európaiság általam is gyakran használt kulcsszó, amely egyszerre utal a közép-európaiság és kelet-európaiság nehezen definiálható és egymástól nehezen elválasztható mivoltára, miközben ki is kerüli annak kényszerét, hogy ezt valahogy mégis definiálni kellene. Magyar és környekbeli országok irodalmáról szóló könyvkritikáimban gyakran előforduló szófordulat, lsd például Egy ká-európai költő versei 2014-ből. (Pethő Anita kritikája Fehér Renátó Garázsmenet című kötetéről).
Én magam egyébként - többek között lévén észak-nyugatmagyarországi, evangélikus, értelmiségi közeposztálybeli származású - közép-európaiként identifikálom magamat. (Lsd még: Anita Pethő short biography)
² "A Diavolina helyenként úgy tűnik, mint egy keresőoptimalizációs szempontból elsőrangúan megírt cikksorozat. Minden kulcsmotívum benne van a szövegben, azonban az információgazdaság mégsem párosul olyasfajta ismeretterjesztő szándékkal, aminek célcsoportja lehetne például a rendszerváltás után született nemzedék, akik értelemszerűen kevesebbet és összefüggéseiben is mást tanultak a Szovjetunióról, mint amit szüleiknek, nagyszüleiknek kellett, míg az ország a szovjet érdekszféra része volt.
Sokkal inkább tűnik úgy, hogy a könyv azzal az információhalmazzal megy szembe, amit az 1960-as/-70-es években a téma iránt nem különösen érdeklődő átlagember a közoktatás során megszerezhetett. Egy olyan korszak tudásával, mikor még abban az esetben is ismerte gyakorlatilag mindenki Makszim Gorkij nevét – mert közterületeket, esetleg intézményeket neveztek el róla –, ha egyáltalán nem olvasott szépirodalmat vagy nem járt színházba. Ha úgy olvassuk a regényt, hogy ezt az egyszerre létező és nem is létező tudást tromfolja meg Spiró, sokkal többrétűbbnek és szofisztikáltabbnak hat.